Az út 1956-2006

Részlet a könyvből: Az emlékezés útján Az 1956-os forradalom 50-ik évfordulóján rendezett országos tárlat Vannak történelmi-politikai korszakhatárok, amelyek a művészettörténetben is cezúrának számítanak. A magyar történelemben ezek közé tartozik 1919, 1945 és 1956 is. 1956 ezek között az évszámok között is kiemelkedő jelentőségű a magyar művészetben, hiszen az 1950-es években, különös tekintettel az 1949–1953 közötti időszakra, a politikai hatalom önkényesen megpróbálta irányítása alá vonni az addig természetes mederben haladó képzőművészeti folyamatokat. Így az egyetemes művészettörténetnek is nagy vesztesége, hogy az 1947-ben még egzisztáló progresszív magyar művészeti élet hosszú időre illegalitásba kényszerült. Bár, ahogy a szocialista-realista művészet sem egyik napról a másikra vált kizárólagos követelménnyé hazánkban, hanem a fordulat éveinek nevezett 1947–1949 közötti átmeneti időszakban jutott fokozatosan érvényre, éppúgy az 1956-os forradalom sem hozott azonnali áttörést a művészetpolitika követelményrendszerében. Azonban kétségtelen, hogy az ötvenes évek második felétől, főleg az 1956-os forradalom után, némiképp enyhültek a művészetpolitikai viszonyok is. A Magyar Szocialista Munkáspárt 1957. június 27–29. között zajlott országos értekezletének határozatában – bár még elsősorban a szocialista-realista alkotások támogatását helyezték előtérbe – már megfogalmazták: „Helyet kell biztosítani más haladó törekvések érvényesülésének is, természetesen mindenkor fenntartva a bírálat jogát.” Az enyhülést jelzi többek között az 1957. április 20. és július 16. között a Műcsarnokban rendezett Tavaszi Tárlat. A Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetsége az 1956-os forradalom ötvenedik évfordulójáról egy olyan nagyszabású tárlat megrendezésével kívánt megemlékezni, amely nem politikai-tematikus alapon válogatott, 1956-os műveket vonultat fel, hanem történeti áttekintését adja az elmúlt ötven év magyar művészetének. Mivel a kiállításon nem kronológiai rendben jelentek meg a műalkotások, így dolgozatomban szükségesnek tartom először az elmúlt öt évtized főbb művészeti tendenciáinak vázlatos összefoglalását adni. Az ötvenes évek végén, hatvanas évek elején a kulturális irányítás szakított ugyan a szocreál tarthatatlannak bizonyult ortodox értelmezésével, de helyébe egy megújult szocialista művészet kánonját próbálta meg érvényre juttatni. Uitz Béla, Derkovits Gyula és Dési Huber István lettek volna az ideális példakép. Ám a két világháború közötti szocialista művészet képviselőit foglalkoztató társadalmi-művészeti problémák nem voltak adaptálhatók a hatvanas évek elejének művészeti közegébe. Így a posztimpresszionizmus ötvenes évek elején kialakult enyhén „szocrealizált” változata lett a hivatalos állami kiállítások, és a mind jobban szaporodó murális megbízások egyik meghatározó stílusa. Azonban az 1958 körül újra hatalmi szóval száműzött, de elnémítani nem tudott modern törekvések (hivatalosan főként negatív) visszhangja is nagyban hozzájárult ahhoz a folyamathoz, amely a hatvanas évtized közepétől, fokozatosan az alkotók és irányzatok (hivatalosan ugyan nem bevallott) három T-s (Támogatott-Tűrt-Tiltott) felosztásához vezetett. A hatvanas évek jellegzetesen „egyenetlen”, „átmeneti” időszak, amelynek legérdekesebb sajátossága az akceleráció volt. Az évtized végén, és a hetvenes évek elején a mozgalommá szélesedő neoavantgárd művészet képviselői számára az egyetlen bemutatkozási lehetőség a csoportos kiállítás volt. Így jöttek létre az Iparterv, a Szürenon illetve a No 1 csoportok alternatív kiállítóhelyeken megvalósult kiállításai, illetve az 1970 nyarától megrendezett Balatonboglári Kápolna tárlatok. A hetvenes évek elején még mindig elevenen élt a „realista” és az „absztrakt” művészetfelfogás ellentéte. Az ideológiai és stiláris viták, valamint a szocreál alternatívái azonban fokozatosan érvényüket vesztették, az avantgárd művészet hazai legitimációja megállíthatatlanná vált. Az ábrázoló művészet, a magyar hiperrealizmus valóságfogalma bizonyult elsősorban problematikusnak a művészetpolitika számára. A szocializmus történeti toposzai, mitológiája és a hetvenes évek valódi valósága jelent meg az évtized elejének festészetében. A valóság meghatározása a korszak szobrászatában az öntvény, a lenyomat alkalmazásának elterjedésével vett fordulatot (pl. Jovánovics György (1939) munkái). A hivatalosan deklarált és a ténylegesen megélt „valóság” megkülönböztetése vált Schaár Erzsébet (1908-1975) számára a szobrászat központi kérdésévé. Az ember, a személyiség, mint valóság kérdését a hiperrealizmusnál is élesebben vetette fel a képzőművészetben általánossá vált fotóhasználat. A kevésbé provokatív avantgárd tendenciák; a geometrikus absztrakció különféle változatainak megerősödését segítette a strukturalizmus és szemiotika térhódítása. A műtermekben megszülettek, és a kiállítóhelyeken megjelentek az irányzat aktuális változatai, a hard edge-től a minimal artig. A hazai művészetben ekkor fellépő konceptuális tendenciák ahhoz a kelet-európai hagyományhoz kötődtek, amelyben a művészet a megoldatlan társadalmi problémák terhét veszi a vállára, minden megnyilvánulása nyílt és burkolt politikai állásfoglalásnak számít. A nyolcvanas évek elején érte el Magyarországot az egyetemes művészetben lezajlott posztmodern fordulat, amely az „avantgárd halálát” jelentette. Nemcsak az avantgárd került válságba a nyolcvanas évek elejére hazánkban, hanem a hivatalos művészet, a szocialista állami reprezentáció intézményei is. Az előző évtized végén megerősödő koncept és a minimal art szellemi purizmusa és aszketizmusa elfojtásnak bizonyult, és egyfajta „képéhséget” gerjesztett. Természetesen az „új kép” fogalma nem merül ki az „új szenzibilitás” kiállításokon megjelenő törekvésekben, hanem egy jóval átfogóbb, a művészet és a művészetről gondolkodás egészét átformáló szemléletváltás folyamatát jelenti, amely nagyjából a kilencvenes évek elejére fejeződött be. Az új kép fogalomkörébe tartoznak azok a művek is, amelyek az írás, a szöveg képbe építésének, vagy a tükröződés és az árnyék, valamint a valóságos és a virtuális vetületek megjelenítésének, illetve a 20. század végi érvényes „ember-kép” megalkotásának problémáját konceptualista módon közelítik. Az új festészeti és a posztkonceptuális tendenciák mellett a nyolcvanas években megfigyelhető egy másik jelenség is, az ún. avantgárd paródia (pl. ef Zámbó István, Wahorn András, feLugossy László). A nyolcvanas évtized folyamán a háromdimenziós művek köre kiszélesedik, általánossá válik az objekt, és megjelenik az installáció műfaja. 1989-90 nagy horderejű fordulatot hozott Magyarország történetében, az ekkor végbemenő politikai-társadalmi átalakulások alapjaiban változtatták meg a művészetet is. A művészeti szemléletváltás már a nyolcvanas évek közepétől elkezdődött, és ezzel párhuzamosan lépett színre az új generáció. A kilencvenes években az új technikák, műfajok és médiumok (pl. az installáció, a számítógép illetve a videó) megjelenésével a hagyományos műfaji és technikai keretek átértékelődtek és módosultak (pl. Bukta Imre, Lovas Ilona installációi). Egy új, sokszínű, „up to date” művészet kibontakozásának feltételei teremtődtek meg azáltal, hogy a párhuzamosságokat és ellentmondásokat is megengedő esztétikai nézetek többé nem szerveződtek kánonná. Ennek a pluralizmusnak köszönhetően kortárs képzőművészetünkben, a legmodernebb trendekhez igazodó alkotások mellett a hagyományos műfajokban és technikákkal is születnek korszerű alkotások. Sőt a kortárs (magyar) művészetben, széles körben megfigyelhetők archaizáló, a művészettörténeti múltba visszanyúló tendenciák is. Napjainkban, amikor a művészeti ágak és műfajok közötti határok teljesen eltűnnek vagy összemosódnak, egyre erőteljesebben érezhető a képző- és iparművészet kölcsönhatása is, és egyre több az ún. határterületen működő alkotó. A legtöbb iparművészeti (textil, üveg, kerámia, bőr stb.) alkotás, még ha funkcióval rendelkezik is, festészeti és plasztikai értékeket képvisel, és jócskán túlmutat az ipari formatervezés keretein.

Mutass kevesebbet